La commedia greca nella riflessione di Friedrich Hegel

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Hegel

Arriva ora il momento di vedere la fine del nostro approfondimento sul mondo greco nel sistema di Hegel: il momento nel quale si prende consapevolezza di ciò che si è, cioè della verità. Ciò è chiamata da Hegel autocoscienza e quella dei greci giunge con la commedia nel momento in cui comprendono lo spirito del proprio popolo. Essa, nella tragedia, si era già intravista ma in maniera frammentata: le due potenze etiche rappresentate dagli eroi in opposizioni di cui uno rappresenta la legge divina (famiglia) e l’altro l’umana (stato). Essi non capiscono l’interezza del disegno dello Spirito ma neppure il coro, che dà ragione ora all’uno ora all’altro e alla fine rimette tutto in mano al fato, la comprende.

Rispetto all’autocoscienza, questa necessità si determina come quella potenza negativa per cui tutte le figure che entrano in scena non riconoscono se stesse in tale potenza, bensì vi trovano piuttosto il proprio declino.

Non si è infatti stabilito il legame di identità tra sostanza e destino, necessario perché ci sia un’autocoscienza nella grecità. La sostanza è rappresentata dal coro, cioè gli spettatori (riferimento a La tragedia per Hegel – parte II) in quanto parte del popolo greco: coloro che guardano e non agiscono; il destino invece viene portato in scena dall’«ipocrisia istrionica». Quest’ultima consiste nella presa di coscienza che l’eroe tragico, colui che agisce, è l’insieme dell’attore e della sua maschera.

L’autocoscienza degli eroi deve venir fuori dalla sua maschera, facendosi avanti e presentandosi per come essa si sa, come il destino tanto degli dei del coro quanto delle stesse potenze assolute; ed essa allora non è più separata dal coro, cioè dalla coscienza universale.

Perché un eroe sia autocosciente deve cioè uscire dal suo personaggio per rivelarsi nelle sue due componenti di attore e maschera. Questo salto avviene proprio nella commedia dove i personaggio si ritagliano degli spazi dalla scena per dialogare direttamente con il pubblico come se il tempo si fermasse: gli a-parte. Con questo stratagemma diventa evidente che la consistenza del personaggio si sfalda in qualcosa di altro, di più profondo… emerge l’uomo, l’attore che vi è dietro che infatti si toglie la maschera in quello che si può considerare un cortocircuito narrativo (il tempo viene spazzato via, l’azione dell’eroe si interrompe e il luogo si mostra inadeguato alla scena che si apre dal proscenio/orchestra, spazio degli attori e del coro, alla cavea, dove stanno gli spettatori). In questo modo gli spettatori si possono rivedere perfettamente in chi è sulla scena che viene riconosciuto come uguale a loro.

È evidente che questo porta anche a un cambio di contenuto che da alto, appunto tragico si modifica in basso quindi comico. Ora viene portata in scena la quotidianità senza la quale non ci si potrebbe immedesimare completamente in chi si vede. Tramontano i grandi ideali delle potenze etiche della tragedia che pur di non farli venire meno sacrificavano loro stessi, ora il motivo che spinge i protagonisti all’inizio dell’intreccio non è un intento sostanziale perché viene abbandonato nel corso della vicenda con l’acquisizione di nuovi punti di vista. Viene meno l’unilateralità e l’immediatezza iniziale che viene superata dalla realtà effettiva mostrando l’ideale come non sostanziale perché non più perseguibile.
La commedia svela lo spirito etico nei suoi due lati: come stato e famiglia da una parte e dall’altra come autocoscienza stessa in quanto è dello spirito etico greco il riconoscersi come cittadino del proprio popolo facendosene carico. In questo ultimo punto si apre però un problema inarginabile, quello appunto del riconoscimento nel proprio popolo in un orizzonte ormai completamente cambiato rispetto a quello delle origini.

Quando il principio della singolarità del demos (popolo), nella sua separazione dell’universale, si presenta nella figura vera e propria della realtà effettiva, avanza manifeste pretese sulla comunità – della quale peraltro è la segreta rovina – e le dà in allestimento istituzionale, si svela allora immediatamente il contrasto fra l’universale, inteso in teoria, e ciò che è da farsi nella pratica: si svelano il morale disimpegnarsi degli scopi propri della singolarità immediata nell’ordine universale, e lo scherno che quella singolarità riserva a quest’ultimo.

Aristofane

Il popolo infatti può essere considerato come gruppo (accezione universale) o come insieme di ogni singolo individuo (accezione individuale) a seconda che ci si riconosca o meno nel gruppo cioè in uno stesso e condiviso sistema sociale, civile, etc. Ebbene questo intendersi gruppo ormai si è sfaldato nella Grecia dei tempi di Aristofane, massimo e più antico commediografo greco (450 a.C. circa – 385 a.C. circa). Per questo motivo egli, che vede nella cittadinanza un declino degli antichi ideali e dei concetti di bello e di bene ormai vuoti e «riempit[i] con qualsivoglia contenuto», nelle sue commedie pone personaggi autocoscienti e non più succubi del destino. Quest’ultimo era possibile solo nell’orizzonte tragico dove non veniva compresa nella sua interezza la natura dello spirito etico e si vedeva quindi il proprio agire come altro da sé nella misura in cui non lo si comprendeva. Questi nuovi personaggi, non più eroi ma gente comune, possono prendersi totalmente a carico il proprio agire:

Il singolo Sé è la forza negativa tramite la quale dileguano tanto gli dei, quanto i loro momenti […]. Nel contempo, il singolo Sé non è la vuotezza del dileguare, ma anzi in quella nullità mantiene sé stesso, è presso di sé, ed è l’unica realtà effettiva.

Il tentativo della grecità è stato infine compreso nella commedia dallo Spirito che lo ha trovato insoddisfacente rispetto a ciò che esso è. Si aprirà quindi un nuovo tentativo che si farà carico del precedente: la società romana.

Tutte le citazioni provengono da Hegel G. W. F., La fenomenologia dello spirito, Torino: Einaudi, 2008

Stefano Brusco per MIfacciodiCultura

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