Mimmo Rotella, l’arte di strappare i manifesti

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Mimmo Rotella, l’arte di strappare i manifesti

Catanzaro, 7 ottobre 1918: nasce Domenico Rotella, detto Mimmo. Lo squarcio di un manifesto, nella sua arte, equivarrà allo strappo in un sipario: tutto in Rotella è vita, ancora prima di essere arte. L’artista non aggiunge nulla alla realtà, non la rappresenta come dovrebbe essere, ma si limita a presentarla per come essa è. Si apre così «uno squarcio di vita», per dirla come il Prologo de I Pagliacci di Leoncavallo. Uno squarcio nel sipario, dunque, dal quale cominciamo a sbirciare.

Mimmo Rotella strappa manifesti in Piazza del Popolo

Il giovane Domenico, dopo aver conseguito la maturità artistica all’Accademia di Napoli, nel 1945 – appena ventisettenne – approda in una Roma postbellica, una città chirurgicamente raccontata dal cinema neorealista di Rossellini. Qui, dopo un’iniziale produzione realistico-figurativa, comincia a sperimentare un linguaggio più geometrico ed astratto, ricalcando le orme profonde di Mondrian e Kandinskij. Da quest’ultimo riprende persino il lessico “musicale”, com’è evidente dal titolo di un lavoro del 1950: Composizione. Tuttavia, le prime “composizioni” di Rotella si possono ascrivere non tanto alla pittura, quanto alla poesia; precisamente alla poesia “epistaltica”: un neologismo, questo, coniato nel ’49 dallo stesso artista per descrivere quell’inestricabile «intreccio tra parole inventate, cantilene antiche, citazioni sonore, rumori quotidiani e improvvisazioni jazz» (G. Celant) che Rotella declamava alla maniera futurista.

In effetti, tanto nella poesia quanto nella pittura, il giovane Rotella dimostra una “conoscenza indiretta del Futurismo“, nonché del Cubismo e del Dadaismo. Di questi ultimi anni ’40, infatti, sono i primi collage del maestro calabrese: assemblaggi di materiali diversi composti sulla tela, “frammenti che lavorano ad incastro” come in Figura scomposta (1949) e che, su un piano pittorico invece che poetico, ricordano le precedenti composizioni epistaltiche. Nonostante l’Italia del dopoguerra brulicasse di sperimentatori della materia quali, ad esempio, Lucio Fontana ed Alberto Burri, Rotella decide di recarsi negli Stati Uniti. Frequenterà l’Università di Kansas City per due anni, per ritornare a Roma nell’agosto del ’52; nel frattempo, Burri espone i suoi neri e le sue muffe al pubblico romano: le “cose” della vita sostituiscono il colore primario e la materia irrompe nell’arte. Intanto, una nuova generazione di artisti internazionali, da Conrad Marca-Relli a Robert Rauschenberg e Cy Twombly, rivoluziona il collage introducendo il graffio: un elemento simile, questo, al prodigioso “taglio”nella tela praticato proprio in quegli anni da Lucio Fontana.

Mimmo Rotella, Coca Cola

A fronte di tali sperimentazioni, una volta tornato in Italia, Rotella comprende che il mezzo pittorico non può che offrire limitate possibilità espressive all’artista novecentesco, per cui entra in un breve periodo di crisi, dal quale uscirà soltanto un anno più tardi, nel 1953, quando comincerà ad “appropriarsi” dei numerosissimi manifesti pubblicitari, cinematografici e propagandistici che tappezzano la capitale nei primi anni ’50. Questo processo di “appropriazione”, di scollamento del manifesto dal suo luogo di origine, il muro, prende il fortunato nome di décollage (E.Villa). Si tratta di un processo inverso a quello del collage, speculare rispetto al papier collé: in quello che viene soprannominato papier decollé, infatti – invece di aggiungere materia – l’artista toglie del materiale producendo alcuni strappi nel manifesto. Sarebbe meglio dire, in realtà, nei manifesti, poiché di stratificazioni successive si tratta: un cartellone pubblicitario di una lavatrice poteva difatti essere sovrapposto ad un manifesto propagandistico democristiano, e viceversa. Strappando, dunque, alcuni frammenti dal manifesto più recente, Rotella può effettivamente ricostruire la storia di un cartellone, svelando la “sottocute” cartellonistica e creando così un inedito prodotto artistico a partire da un prodotto meramente commerciale. Il “semplice gesto di uno strappo e una lacerazione” sul manifesto ci riporta, così, allo strappo linguistico delle poesie epistaltiche e, insieme, alle sperimentazioni materiche di Fontana e di Burri. Tuttavia, rispetto a quest’ultimo, che plasma attivamente la materia, Rotella azzera la composizione, limitando al massimo la propria partecipazione emotiva alla realizzazione dell’oggetto d’arte, che si rivela nient’altro che un objet trouvé in stile neo-dadaista, un manifesto “trovato” e strappato dalla strada per essere successivamente esposto.

Rotella ha inventato un nuovo linguaggio artistico. A portare sotto i riflettori la scoperta di Rotella è niente meno che Emilio Villa, il quale invita Domenico ad esporre i primi “manifesti lacerati” nella mostra I Sette pittori sul Tevere a Ponte Santangelo (1955). Strappando un manifesto A partire dall’angolo della strada, come recita il titolo di un décollage del 1954, l’artista catanzarese diventa il custode di una sorta di reliquia religiosa, una specie di Sindone dell’età del consumo (Religioso, 1954). La sua è una “geologia“, una “archeologia” del manifesto pubblicitario, una nuova arte dello “scavo”.

Verso la fine degli anni ’50 incontra il celebre critico francese Pierre Restany, teorico del Nouveau Réalisme, movimento al quale Rotella aderirà dal 1960. Il realismo di Rotella consiste in una resa sempre più letterale del manifesto: in lavori come Pepsi Cola (1960) e Coca Cola (1961), ad esempio, l’artista non rappresenta più nulla di personale, ma diventa portavoce di una nuova estetica del consumo, di una Vendita continua (dal titolo di un décollage del 1961), di un’estetica Pop. I suoi décollages diventano schermi simili a quelli televisivi, sui quali possono scorrere incessantemente ed indistintamente ghiaccioli appaiati a ritratti fotografici di Kennedy (Omaggio al Presidente, 1963). L’arte e la pubblicità diventano una cosa sola.

Mimmo Rotella, Marilyn

Dopo aver staccato e “torturato” numerosi manifesti cinematografici (Dolce Vita, 1962), Rotella è attratto dalla fredda oggettività della fotografia giornalistica: mentre Warhol manipola e serializza fotografie di incidenti stradali e di celebrità, Domenico evita ogni intervento attivo, trasferendo su tela le fotografie ritagliate dai giornali: nascono i reportages, attraverso i quali l’artista – al pari di un cronista – documenta la realtà (Il Papa in India, 1965). Successivamente, si interesserà alle prove di stampa tipografiche, inaugurando il filone degli Artypos (art e typographie): un groviglio di colori e figure sovrapposti (Polly, 1966). Dal ’66, Rotella tiene alcuni diari che costituiranno il nocciolo duro per Autorotella. Autobiografia di un artista, pubblicata nel 1972.

Allo scoccare del decennio successivo, dopo aver fatto scorrere sulle sue tele ogni tipo di manifesto, l’artista calabrese spegne lo “schermo” ed inventa i blanks: i manifesti affissi per la città, infatti, riportano una loro data di scadenza, dopo la quale vengono oscurati da un ampio foglio bianco. Allo stesso modo, i manifesti di Rotella sembrano scadere verso il 1980, anno in cui il maestro comincia a ricopre le nuove tele con “uno strato di carta vergine”.

Dopo aver istituito una Fondazione e una Casa della Memoria che portano il suo nome ed aver pubblicato, nel 2002, la seconda autobiografia (L’ora della lucertola), l’8 gennaio del 2006, a 88 anni, la vita di Mimmo Rotella svanisce dietro l’ultimo tra i suoi blanks.

Fabio Gusella per MIfacciodiCultura

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