Escher, “Galleria di stampe” e il paradosso del chiamarsi fuori

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M.C. Escher, di cui il 17 giugno sono ricorsi i centoventi anni dalla nascita, realizza le litografie Galleria di Stampe e Vincolo l’unione nel medesimo anno, il 1956. Nella seconda delle due, un unico nastro illimitato delinea due volti, indivisi ed inseparabili, intrecciati come due siamesi in un nodo alla sommità del capo. Fluttuano nello spazio onirico, immersi in un mondo di lune che li compenetra: se il nastro venisse reciso e sciolto, entrambi i volti si disintegrerebbero nel ritorno del nastro alla bidimensionalità che lo costituisce e che ora racchiude un volume. Si direbbe che è stata recisa quell’unità che li rende umani, facendoli esistere, legati, nell’alchimia di due sguardi diversi, in questo caso il femminile ed il maschile. Si sono dissolti, avendo perso ciò che li teneva legati dando loro forma.

Galleria di stampe

Vincolo d’unione e Galleria di Stampe, assieme a numerose altre opere di Escher, si collocano nell’orizzonte della metamorfosi dimensionale, magistralmente  espressa in Rettili nel 1943. Qui la trasformazione assume la veste della curiosità della lucertola che, uscendo dal piano, esplora lo spazio delle tre dimensioni: incontra l’ordinarietà degli oggetti – per noi – quotidiani (un bicchiere, una bottiglia), si avventura nel sapere contenuto tra le pagine dei libri, arrivando alla  vetta della geometria dello spazio rappresentata dalla perfezione  dei solidi platonici. Appiattita e simmetricamente incastrata con altre lucertole nel piano, si libera da questi vincoli per poi, ciclicamente, rientrarvi. In Galleria di Stampe il ragionamento dimensionale espresso dalle immagini è spinto ad abbracciare un discorso matematico e filosofico ancora più ampio riguardante l’autoreferenzialità – tema in cui trova spazio la problematica della mente che pensa se stessa – e il paradosso topologico dell’essere dentro e fuori contemporaneamente. Una complessa trasformazione geometrica fornisce la griglia che regge il passaggio tra il mondo piano e quello curvo. Leggendo l’opera, vi si vede sulla sinistra un giovane che si trova in una galleria d’arte, assorto nel guardare il quadro che ha davanti a sé: ne è “comodamente” e “ovviamente” fuori. Nel quadro che sta osservando appare una città, presumibilmente La Valletta: si notano un porto, case, finestre, terrazze, un panorama quasi privo di esseri umani, tra cui una donna affacciata a un balcone; sotto di lei, sempre nel quadro, si estende un tetto, che copre proprio la galleria in cui si trova il giovane visitatore. Potrà quindi il giovane  dire ancora di stare fuori dal quadro? E se ora la città che lui sta guardando fosse una nave – o un barcone – e dietro alle grate si intravvedessero persone in fuga dai paesi d’origine, potrebbe quel giovane chiamarsi fuori? Potrebbe dire di essere soltanto uno spettatore o condividerebbe l’essere nella nave? Il paradosso cui Escher fa riferimento è ora, per noi del XXI secolo, una potente e vertiginosa metafora del presente.

L’arte di Escher, ma anche la musica di Bach come la logica di Godel, sono state capaci di addentrarsi in modo cristallino nei labirinti dell’autoreferenzialità. Chi ha esplorato queste opere, i loro intrecci ed i quesiti posti dall’autoreferenzialità con rigoroso metodo scientifico  è stato già alcuni decenni fa D.R. Hofstadter in Gödel, Escher, Bach: un’Eterna Ghirlanda Brillante, prima edizione italiana Adelphi 1984. L’interesse per Escher, morto in Olanda nel 1972, cresce esponenzialmente dopo la pubblicazione di questo testo, che ha il grande pregio di occuparsi degli «ingorghi che sorgono quando un sistema si rivolge a se stesso. Ne sono esempi la scienza che si occupa della scienza stessa, un’amministrazione che indaga sulle infrazioni di quell’amministrazione medesima, l’arte che viola le regole dell’arte e da ultimo l’uomo che pensa al suo cervello e alla sua mente» (pag. XVII dell’edizione citata). Divengono così patrimonio di tutti sia le scale di Escher che continuando a salire si ritrovano al punto di partenza sia il famoso Mani che disegnano, litografia del 1948 in cui la mano destra disegna la manica della camicia da cui emerge la mano sinistra, occupata a disegnare la manica destra da cui sbuca appunto la mano destra.  Ma soprattutto emerge chiara e sensata la matrice filosofica greca di questi ragionamenti, confezionata dai saggi mentitori seriali, Eubulide di Megara ed Epimenide il cretese, principi dei paradossi. Il paradosso, pietra d’inciampo, limite e trampolino di lancio assieme.

Daniella Pez per MIfacciodiCultura

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