Ingmar Bergman: il maestro dell’esistenzialismo nel cinema

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Considerato uno dei più grandi autori della storia del medium cinematografico, Ingmar Bergman (Uppsala, 14 luglio 1918 – Fårö, 30 luglio 2007) ci ha consegnato alcune delle opere d’arte filmografica migliori di sempre. Nato il 14 luglio 1918, Bergman inizia a lavorare come regista a partire dagli anni ’40, non prima di aver scritto e diretto alcune pièce teatrali, un’attività che porterà avanti lungo tutta la sua lunghissima e prolifica carriera. Cercheremo di ripercorrere qui alcuni degli episodi più importanti del suo lavoro, in modo da evidenziare gli aspetti più interessanti della sua poetica cinematografica.

Ingmar Bergman
Ingmar Bergman

Uno dei film più interessanti del suo primo periodo come regista è Monica e il desiderio (1953), ossia la pellicola che contribuì a lanciare la carriera di Harriet Andersson. L’attrice, frequente collaboratrice di Bergman, è la vera e propria forza trainante della pellicola: il carattere esuberante del suo personaggio e in particolare la sua voglia di fuga dalla ripetitività e dalla monotonia della quotidianità si impongono infatti con estrema forza nell’intreccio della pellicola. 

Tuttavia, gli anni ’50 sono soprattutto gli anni de Il settimo sigillo (1957), il primo grande capolavoro del regista svedese. La tematica esistenzialista che ritorna in diverse produzioni di Bergman è il fulcro di quest’opera:

Antonius Block, un cavaliere interpretato da Max von Sydow, si trova a dover giocare una partita a scacchi con la Morte in persona. Dopo aver partecipato alle crociate in Terra Santa, Antonius attraversa la Scandinavia per ritornare in casa, in quello che si dimostra essere prima di tutto un viaggio introspettivo che conduce il cavaliere a ritornare in pace con se stesso e con la sua fede in Dio. Il settimo sigillo infatti è in primo luogo una riflessione sulla caducità della vita e sul significato dell’esistenza, affrontata dal punto di vista religioso. Il film è basato sul dramma Pittura su legno (1955), scritto da Bergman stesso, e i dialoghi tra il cavaliere e la Morte ne sono una eco profonda. Allo stesso tempo, anche le riflessioni personali di Antonius appaiono come cariche d’intensa tragicità:

Perché non è possibile cogliere Dio coi propri sensi? Per quale ragione si nasconde tra mille e mille promesse e preghiere sussurrate e incomprensibili miracoli? Perché io dovrei avere fede nella fede degli altri? Che cosa sarà di coloro i quali non sono capaci né vogliono avere fede? Perché non posso uccidere Dio in me stesso? Perché continua a vivere in me sia pure in modo vergognoso e umiliante anche se io lo maledico e voglio strapparlo dal mio cuore? E perché nonostante tutto egli continua a essere uno struggente richiamo di cui non riesco a liberarmi?

Ingmar Bergman
Una scena da Persona

Ingmar Bergman ha trattato del rapporto dell’uomo con la propria condizione di essere umano in diverse altre opere, sempre mantenendo un forte legame con la dimensione religiosa. La trilogia del silenzio di Dio, composta da Come in uno specchio (1961), Luci d’inverno (1963) e Il silenzio (1963), è un chiaro esempio di film che si sono mossi in questa direzione. A livello tecnico, è soprattutto attraverso i folgoranti primi piani dei protagonisti di queste opere che Bergman ci permette di scavare all’interno delle loro motivazioni. Com’è evidente soprattutto in Come in uno specchio, tutto ciò viene reso possibile in particolare grazie all’utilizzo di scenografie scarne che focalizzano l’occhio e l’attenzione dello spettatore direttamente sui personaggi e su ciò che dicono. Tematicamente, i tre film sono uniti dalla ricerca del senso della vita, che per Bergman coincide di fatto con la ricerca della divinità. Dio tuttavia tace e la risposta ai quesiti esistenziali dell’uomo sembra non poter ottenere risposta.

Persona (1966) prosegue la tradizione bergmaniana di primissimi piani, scenografie minimali e di uso sapiente delle luci e delle ombre, ma allo stesso tempo introduce degli sperimentalismi raffinati come la cervellotica e surreale sequenza introduttiva dell’opera. Il film segue il profondo travaglio interiore dell’attrice Elisabeth Vogler, interpretata da Liv Ullman, che dopo essersi bloccata sul palco durante la rappresentazione dell’Elettra di Sofocle si chiude in un mutismo autoimposto. Bergman le affianca Alma, un’infermiera, che sfrutta l’occasione per confidarle la sua vita e i suoi segreti più intimi: il regista svedese a questo punto trasforma la pellicola in un interessante studio psicologico sovrapponendo le identità delle due protagoniste, risolvendo l’intreccio in una sequenza di puro metacinema. L’apparentemente casuale inquadratura delle macchine da presa che riprendono Alma lasciare il cottage nel quale risiedeva insieme a Elisabeth in chiusura dell’opera rafforza questo tipo d’interpretazione e carica di enorme significato l’intera pellicola.

Ingmar Bergman
Sussurri e grida

Sussurri e grida (1972), infine, è un altro manifesto della grande abilità di Ingmar Bergman nel saper costruire intrecci pregni di riflessioni filosofiche senza tralasciare l’importanza degli aspetti più strettamente tecnici. Proprio a tal proposito, uno dei maggiori pregi della pellicola risiede nella fotografia di Sven Nykvist, frequente collaboratore del regista svedese: l’uso espressionistico del colore, in particolare, contribuisce nel rendere Sussurri e grida un’opera molto visionaria e allo stesso tempo estremamente intima.

In ultima analisi, è evidente come con la sua produzione cinematografica Ingmar Bergman ci abbia consegnato una grande mole di opere degne di essere studiate e approfondite sotto molteplici punti di vista: un risultato che, se guardiamo all’intera storia del cinema, solo in pochi autori sono stati in grado di raggiungere.

Daniele Sacchi per MIfacciodiCultura

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