La cornice: semplice ornamento o ponte che collega due mondi?

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Potrà sembrare strano, o quantomeno curioso, ma esiste una vasta letteratura filosofica dedicata al tema della cornice, dove con questo termine si intende propriamente l’oggetto – di legno, metallo, oro, e qualsivoglia altro materiale – che inquadra e protegge la tela di un dipinto.

Pere Borrell Del Caso – In fuga dalla critica

Ma cosa c’è di interessante in un oggetto così semplice e banale che spesso passa inosservato? Infatti, ad eccezione di casi particolari, l’esperienza di tutti nei confronti della cornice potrebbe essere all’incirca la medesima: in un museo, davanti alle meraviglie di Picasso, Klimt, De Chirico, Matisse, Nolde, certamente ciò su cui si focalizza lo sguardo non è la cornice. Nella memoria dei fruitori essa, normalmente, non lascia traccia. Tuttavia, questo fa parte del suo ruolo: come ha sottolineato lo studioso Ortega y Gasset «invece di attirare su di sé lo sguardo, la cornice si limita a condensarlo e a indirizzarlo sul quadro». Essa serve cioè a focalizzare l’attenzione dell’osservatore sulla tela, il suo compito principale è quello di “ostentare” il dipinto.

La relazione fra quadro e supporto, secondo il filosofo madrileno, è essenziale:

I quadri vivono nelle cornici. Questa associazione di quadro e cornice non è accidentale. L’uno ha bisogno dell’altra. Un quadro senza cornice ha l’aria di un uomo svestito e nudo. Il suo contenuto sembra rovesciarsi fuori dei quattro lati della tela e disfarsi nell’atmosfera.

Anche Jacques Derrida, riconosce la funzione centrale della cornice: nel suo studio sul parergon kantiano, il filosofo sottolinea quanto essa non sia in realtà un semplice ornamento. Secondo Derrida, la cornice-parergon, ha come determinazione tradizionale quella «di scomparire, di eclissarsi, di cancellarsi, di dissolversi, proprio al momento in cui fa uso della maggiore energia».

Lucio Fontana – Museo del Novecento

La cornice pare essere, pertanto, un oggetto fondamentale. Essa indica all’osservatore non solo dove, ma, secondo Husserl, anche come guardare. Il fenomenologo sottolinea che è proprio attraverso la cornice che si entra nello spazio dell’immagine, la quale, pur avendo una pretesa di realtà, sia costretta all’ambito del “come se”, della “quasi realtà”. L’ambiente circostante, infatti, giunge fino al limite della tela, ed è il solo a poter essere realmente percepito. L’oggetto iconico, invece, non può essere colto allo stesso modo: esso ha in sé il carattere incancellabile dell’irrealtà, pertanto non può godere di reale percezione come avviene per il mondo esterno. Fink aggiunge che l’immagine non è in alcun modo separabile dalla tela: il fatto che lo spettatore percepisca la rappresentazione e non il suo supporto materiale, dipende proprio dallo «sguardo modalizzato» con cui si «intenziona» l’immagine nella sua totalità. In questo contesto la cornice gioca un ruolo fondamentale: è grazie ad essa che avviene una modalizzazione dello sguardo che consente di cogliere la rappresentazione e, più in generale, il prodotto artistico non come una “cosa fra cose”, ma come opera. 

Si apre così, uno dei nodi principali circa la funzione della cornice: essa è il ponte che collega il mondo della realtà a quello dell’immagine, ma che al contempo garantisce anche che rimangano separati. Le due dimensioni – quella rappresentativa e quella “reale” – sono completamente indipendenti e ognuna ha una sua autonomia. Nel passare dall’una all’altra bisogna essere percettivamente consapevoli che non si possono in alcun modo creare relazioni spaziali fra gli oggetti rappresentati nel quadro e quelli che lo circondano.

L’opera d’arte è un’isola immaginaria che fluttua, circondata dalla realtà da ogni parte. Perché avvenga, è, dunque, necessario che il corpo estetico resti isolato dall’ambiente vitale. Dalla terra che calpestiamo alla terra dipinta non possiamo passare poco per volta. C’è di più: l’indecisione di confini fra l’artistico e il vitale turba il nostro piacere estetico. 

Nonostante l’evidente scarto che vi è fra i due mondi – che si rende palese non soltanto attraverso differenze percettive, ma anche mediante linguaggi e strumenti espressivi differenti – la cornice funge da collegamento fra uno e l’altro. Essa segna la fine del primo e l’inizio del secondo, delimitandone i confini, ma è anche il ponte levatoio che consente l’accesso alla dimensione artistica, che vive di un’esistenza sua. Se i limiti delle due dimensioni non fossero circoscritti, l’atteggiamento del fruitore non si modificherebbe e non sarebbe pronto ad accogliere l’essenza dell’opera.

Questa “corrente di pensiero” si scontra con esperimenti artistici contrari, atti a portare l’arte nel mondo della vita e a dimostrare come sia proprio quest’ultima ad essere la vera opera. Gli esempi sono svariati: l’iper-realismo, l’espressionismo astratto, lo spazialismo di Fontana, il cui scopo sarebbe «che il quadro esca dalla sua cornice e la scultura dalla sua campana di vetro», l’happening di Allan Kaprow, le performance di Marina Abramović, e molti altri ancora.

Tuttavia, pure in questi casi, è presente quantomeno una disposizione d’animo del fruitore, che lo porta a riconoscere l’oggetto d’arte, anche se questo è calato nel mondo. Non è questa una forma di inquadramento? Forse la cornice sta nell’oggetto d’arte stesso, e, con Benjamin, potremmo dire che è la sua aurea a trasportarlo in una dimensione altra.

Francesca De Fanis per MIfacciodiCultura

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