“Il principe costante” di Grotowski: “la grande avventura” con Cieslak

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Nei precedenti articoli sul Principe costante si è parlato delle fonti utilizzate da Grotowski per creare la sua versione teatrale dell’opera e del lavoro di riscrittura che parte da quelle fonti per sfociare in un vero e proprio percorso creativo originale; inoltre in un altra sede si è parlato del training dell’attore che Grotowski applica nel proprio fare teatrale. È qui il momento di parlare dell’importanza del lavoro sull’attore eseguito in vista della messa in scena del Principe costante e di collocarla nel più vasto solco dell’allenamento del performer affrontato durante gran parte dell’esperienza registica del Nostro.

Nel 1962 (Il principe costante viene messo in scena nel 1965 dopo due anni di prove) Ludwik Flaszen parla del teatro di Grotowski attribuendogli il nome, nel quale lo stesso Grotowski si riconoscerà, di “teatro povero” in seguito alle due innovative opere Kordian e Akropolis. Ciononostante quando ora si parla di “teatro povero” si intende il lavoro degli anni 1964-65, che saranno quelli che daranno forma alla particolare esperienza teatrale di questo teatro. Nel 1965 infatti escono il libro Per un teatro povero e lo scritto Il Nuovo Testamento del teatro che renderanno il pensiero di questo artista programmatico. Ciò che avviene quindi nell’arco di questi due anni è fondamentale e cruciale per tutte le forme di teatro successive nella quali Grotowski si applica.

Il “teatro povero” è una concezione del teatro che svuota la scena da orpelli o cose superflue per concentrarsi sull’attore e sulla relazione creativa che intercorre tra lui e il pubblico. Grotowski arriva a questa definizione solo grazie al suo Principe costante. Solo in esso la tecnica 2 viene sperimentata a fondo e le prove. già importanti, diventano fondanti. Grotowski infatti ammette che le prove sono state da sempre «la grande avventura», e le prove con Ryszard Cieslak, l’interprete del principe, non fanno che rinnovare la grandezza di questo percorso.

Il problema che si impone dall’inizio, come dice Mango, è «come e dove entrare, allora, nel personaggio?» Come abbiamo già detto Grotowski cerca il mito cioè l’archetipo che sta alla base della vicenda teatrale che, nel Principe costante, trova nel (sempre Mango) «processo di espiazione, mortificazione, purificazione e sublimazione cui l’essere umano si sottopone nel suo viaggio attraverso il mondo». Più che l’aspetto di fede, presente in Calderòn, Grotowski sottolinea il legame che intercorre tra uomo e mondo in tutta la sua drammaticità: questa è la matrice e la chiave di volta per entrare nella simbologia della messa in scena. Cieslak, con l’aiuto di Grotowski, attua un percorso di autopenetrazione volto non alla somiglianza col personaggio della vicenda ma a un personale itinerario dominato solo dalla chiave interpretativa sopra indicata: l’amore presente in un momento concreto quale è l’adolescenza (il principe è un ragazzino) che ci coglie improvvisamente, anima e corpo, e, attraverso la spinta che ci porta ai piedi dell’altro, ci cambia e ci concede occhi diversi con cui guardare il mondo. Sembra proprio che l’innamoramento, come viene detto in Lorenzaccio raccontato da Carmelo Bene, sia «necessità propedeutica del vuoto: ci fissiamo in un quid non certo al fine di possederlo, ma a scomparire». Alla luce di questa lettura il principe si annienta in maniera sempre maggiore perché colto da questo sentimento. L’intuizione registica permette di allontanarsi dal testo per avvicinarsi sempre di più alla singolarità dell’attore e delle sue memorie adolescenziali.

Grotowski in un’intervista ammette che, nel lavoro con Cieslak, si sono soffermati su un breve ricordo dell’adolescenza di quest’ultimo che riguarda «la sua grande avventura amorosa, ed è stato, come possibile quasi unicamente nel tempo dell’adolescenza, qualcosa fra la sensualità e la preghiera» (minuto 19). Lo spettacolo è nato proprio durante mesi in cui loro due soli si confrontavano e cercavano di entrare in quelle memorie per estrapolare un vivere e un sentire autentico. Si spinsero a ripercorrere quelle memorie non solo mentalmente ma fisicamente, nei movimenti e nelle spinte emotive che caratterizzavano quel Cieslak fanciullo, e da lì, rivivendole sulla propria pelle, riuscirono a estrapolare una partitura fisica che dettasse l’azione teatrale (solo dopo si aggiunsero gli altri attori). Le direttive della scena erano state poste e seguivano perfettamente la passione d’amore di Cieszlak.

Sopra ad essa viene posto il testo di Calderòn-Slowacki del Principe costante venendo riadattato. Questo testo parla di sofferenza e dolore, di un principe infante che viene torturato per la sua strenua presa di decisione. Qui interviene come cerniera il lavoro attuato da Grotowski attorno al mito: il profondo motivo che conduce Cieslak e il principe alla martirizzazione, e che però non c’entra con essa, è il sentimento d’amore. A questo punto il senso dell’intero spettacolo viene ribaltato: noi vediamo in scena le sopraffazioni attuate a danno del principe ma l’animo che lo domina come i movimenti che, fatti animo, lo sostengono e lo scuotono provengono da un luogo profondo e ancestrale, la culla delll’esistenza di un ragazzo: l’amore che gli permette, in virtù di esso, di estinguersi.

Qui il video dello spettacoli (purtroppo senza sottotitoli).

Bibliografia:

Carmelo Bene, Lorenzaccio, Firenze: Nostra signora, 1986.
Jerzy Grotowski, Per un teatro povero, Roma: Bulzoni, 1970.
Lorenzo Mango, Il principe costante di Calderòn de la Barca-Slowacki per Jerzy Grotowski, Pisa: ETS, 2008.
Pedro Calderòn de la Barca, Il principe costante, Camillo Berra, Ermanno Caldera (a cura di), Milano: TEA, 1990.

Stefano Brusco per MIfacciodicultura

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