Bertolt Brecht e il suo teatro epico

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Bertolt Brecht e il suo teatro epico

Bertolt Brecht

Al giorno d’oggi è decisamente diffuso il teatro cosiddetto politico, tanto da far credere che sia una forma del fare teatrale come tante, nato insieme alle altre. Ebbene così non è, anzi è molto recente e affonda le proprie radici ben al di là dell’orizzonte di partecipazione cittadina presente nella sicurezza della poleis. Viene infatti elaborato nel corso del XX secolo ed è figlio della Prima e della Seconda Guerra Mondiale, retaggio quindi delle sofferenze e delle atrocità tra le più scabrose operate dall’essere umano. Dopo questi eventi di importanza capitale infiniti intellettuali hanno cercato di indagare l’essere umano in differenti modi, a seconda delle arti che padroneggiavano e delle sfumature da loro avvertite, per porre la questione essenziale: come si è potuti arrivare a tanto?. Erwin Piscator e Bertolt Brecht (nato ad Augusta, Germania nel 1898 e morto a Berlino Est nel 1956) sono solo alcuni che si sono posti questa domanda che è ancora aperta e aleggia (paradossalmente oggi con meno memoria alle spalle) sui cuori di tutta Europa e non solo.

Piscator è il primo che fa un tentativo verso il teatro politico con Ad onta di tutto! ma sarà Brecht a portare questa forma teatrale agli esiti più estremi e prolifici. Questo nuovo modo di far teatro modifica il rapporto col teatro stesso tanto da essere chiamato “teatro epico“, “teatro anti-aristotelico“, o più generalmente “teatro politico“. Aristotele infatti nella sua Poetica differenzia i generi in epico e drammatico. Il secondo genere è caratteristico della rappresentazione teatrale dove un personaggio parla direttamente allo spettatore senza bisogno di un tramite, mentre il primo è caratteristico, nella Grecia antica, dei poemi omerici, dove cioè vi è un narratore che racconta e media tra i personaggi e lo spettatore. Possiamo già vedere quindi quanto Brecht senta l’esigenza di rompere completamente con un modello, in questo caso teatrale, che simboleggia il mondo che ha portato l’uomo alle due guerre mondiali. Egli si schierò fin da giovane contro la guerra tanto da scrivere Leggenda di un soldato morto nel 1918 che gli valse l’inserimento nella lista nera di Hitler. Lo “scrittore di teatro”, come amava definirsi per sottolineare l’aspetto artigianale del suo lavoro, portò avanti sempre questa militanza pacifista che gli provocò non pochi problemi nella Germania nazista, sarà infatti costretto a trasferirsi più volte.

Curioso vedere come da un clima per molti versi condiviso siano nate forme di teatro simili: si sta facendo riferimento alla tecnica di Piscator-Brecht e lo smascheramento del personaggio da parte dell’attore del regista russo Mejerchol’d, come viene fatto notare in Storia del teatro e dello spettacolo. La linea Mejerchol’d-Brecht non è casuale: rimanda a quello che è stato storicamente il tentativo di allargare l’onda rivoluzionaria dell’Ottobre, sul presupposto che il socialismo non avrebbe potuto sopravvivere, isolato in un solo paese. Brecht, permeato dal clima che lo circondava, nel primo dopoguerra si avvicinò ad argomenti economico-sociali leggendo anche testi di Marx. Questi studi, come detto nell’Introduzione di Vita di Galileo, gli faranno sentire più viva «l’esigenza di una nuova forma teatrale nata dalla necessità di stimolare la nascita di una “coscienza collettiva” nella tormentata Germania prehitleriana».

I metodi che decide di usare, poste queste origini, sono però inediti. L’attore non deve immedesimarsi col personaggio altrimenti farà immedesimare anche lo spettatore, deve, al contrario, ostacolare la catarsi dei sentimenti di pietà e paura di cui parla Aristotele. Questo margine di distacco verso il personaggio di cui si prende le vesti serve per straniare lo spettatore. Brecht infatti approfondisce e articola la tecnica dello straniamento che serve ad allontanare l’oggetto da chi lo fruisce. Solo così si può evadere dal sentimento per una presa di coscienza razionale della vicenda e un’accrescimento intellettuale e culturale. Tutto questo per sottrarre ciò che il teatro precedentemente aveva sempre posto: una condizione umana presa per nota e riconosciuta come immutabile. Dopo le guerre mondiali sarà infatti fondamentale affrontare di nuovo l’analisi dell’uomo, che ha oltrepassato qualsiasi limite si pensava avesse. Gli sturanti utilizzati per questo scopo sono diversi, da cartelli proiettati ad anticipazione delle scene a canzoni che spezzano il recitativo commentando la scena , ma tutti tendono a sottolineare allo spettatore che si trova a teatro, impedendogli quindi l’illusione scenica e costringendolo a guardare con occhio critico (bene è spiegato in Storia del teatro e dello spettacolo).

L’analisi razionale deve quindi basarsi su la coscienza critica e non emotiva dello spettatore esattamente nello stesso modo in cui Marx nel Capitale fonda la sua critica della società capitalistica su base razionale per permettere ai proletari l’educazione necessaria alla rivoluzione.

Bibliografia:

  • Alonge Roberto, Perrelli Franco, Storia del teatro e dello spettacolo, Torino: UTET, 2015.
  • Brect Bertolt, Vita di Galileo, Torino: Einaudi, 2005.

Stefano Brusco per MIfacciodiCultura

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